宋斌教授篆刻设计美学述评

作者：世界文联名誉主席：胡惠钧教授刘成业

绪论

中国篆刻，其历史源远流长，其称谓，先后经历了印章(玺)、金石篆刻、中国篆刻的过程。

尽管中国印章(玺)起源略晚于古埃及等地区，但这些早期文明发展地区的象形文字于公元前15世纪左右逐渐被拼音所取代，走上了字母拼写的道路，而惟有中国的汉字几千年来一直保持着“形”的特征。唯独印章(玺)衍生出了中国篆刻这一独特的艺术，成为人类硕大的文化宝库中一颗璀璨的明珠。我们可从出土的甲骨文、金文、历代汉字及其印(玺)中窥见一斑。大量出土的肖形印更是证明了其和印章(玺)如出一辙的事实。

宋斌教授在60年的篆刻理论与实践中，遵循设计美学“对立统一”的法则，在篆刻设计美学上进行了卓越的探究和创意，其“大印崇尚气势，小印追慕精巧”，工笔与写意兼蓄，并且形成了章法设计美学上的28种通用型。他治印10000余方，出版篆刻专著、印谱6部，7次荣膺国内外大奖，篆刻作品被中国历史博物馆、故宫博物院、卢浮宫等收藏，被收入《世界当代书画篆刻家大辞典》。

一、印章（玺）、金石篆刻、中国篆刻

印章(玺)源于制陶，产生于新石器时代早期，距今已有八千多年历史。印章(玺)与篆刻是印章史上前后衔接、交替的两大分类，艺术的篆刻以印章为母体，篆刻是古代实用印章的赓续物，以古代实用艺术印章为“原型”，最终成为独立的艺术门类。印章是实用范畴的，是工匠所从事的工艺制作;而篆刻是艺术范畴的，是文人所从事的艺术创作。

金石，主要指金和美石，古代镌刻文字、颂功纪事的钟鼎碑碣。《荀子·劝学》：“锲而舍之，朽木不折;锲而不舍，金石可镂。”

篆刻是我国传统文化中的一门综合性很强的艺术，直溯汉字渊源，旁通书法、绘画基理，又兼及雕刻技艺，内含篆刻家的人品性格与人文学养，它从里到外都散发着浓郁的艺术气息。

显然，金石与篆刻密切相关，因为毕竟金石学也研究远古的实用印章，而篆刻也使用远古的篆书文字。而金石里保存的文字素材正是古人日常使用的篆书文字，这跟文人篆刻的文字素材基本相同。

金石与篆刻都研究古代文字，金石的研究对象也包括古代实用印章，而古代实用印章是篆刻的源头和母体。

终上所述，金石与篆刻密切相关，其研究对象和内容有交叉重叠，而“金石”在历史早期曾是篆刻的总称。随着后期“篆刻”日渐独立，二者成为具有相关性的两门独立学科。

2006年5月，由韩天衡社长以“西泠印社金石篆刻发源地”申报，被列为第一批国家级非物质文化遗产保护名录。

中国篆刻是以石材为主要材料，以刻刀为工具，以汉字或者肖形为表象的一门独特的镌刻艺术。中国篆刻是华夏民族石文化中优秀的文化遗产之一。它肇始于新石器时代早期，源于周朝，秦汉时盛行，六朝时走向衰弱，而唐宋时重新崛起。自从宋徽宗时第一部印谱《宣和印史》问世，后有《集古印谱》出版，中国篆刻形体款式丰富多彩，从而跻身于文史之林，与诗词、书法、绘画并驾齐驱，号称“文坛四艳”。自元代画家王冕发明花乳石制印后。明代制印、藏印成风，文彭、何震等篆刻名家辈出。至清代，中国篆刻艺术更为昌盛。晚清的赵之谦、吴昌硕、黄士陵名列其中。近代的齐白石等，均以独特的艺术风格著称于世。

中国篆刻艺术的境界是要达到三法(字法、章法、刀法)的完美结合。

篆刻时，主要有刻、切、冲、凿、敲、磨、挫、钻、滚等。运刀时要做到徐、疾、轻、重得当。我们应遵循中国篆刻“古为今用”的义理，既有豪壮飘逸的书法笔意，又有优美悦目的绘画构图，并且兼得刀法生动的雕刻神韵。使之“方寸之间，气象万千”，进而丰富和发展独特的中国篆刻艺术。

近现代篆刻发展成为独立学科，形成印学，随之发展起来的有篆刻教育、大赛和展览，以及越来越多的国际化交流和传播。2008年北京奥运会会徽“中国印”完美结合了印章艺术元素与现代设计理念，用印章的形式鲜明地展示了中国风格和中国特色，将中国篆刻以一种独立的艺术形式推向世界舞台。

中国艺术研究院的中国篆刻艺术院，于2007年在京成立，院长为骆芃芃，首次招收篆刻专业研究生：2009年中国艺术研究院以“中国篆刻”申报，被列入联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》代表作名录。

二、篆书、肖形印

中国篆刻艺术以汉字为载体，篆书又为汉字之首。

篆书主要分为大篆、小篆。大篆又分为甲骨文、钟鼎文(金文)、石鼓文。肖形印是集书法、绘画、篆刻为一体的综合艺术。肖形印分为：一是古代肖形印，其起源春秋时期而盛行于战国和两汉时期，沿用至元明，各代均加以使用。其素材生动，反映的内容十分广泛，主要分为 6类：1、人物类。2、飞禽类。3、走兽类。4、虫鱼类。5、植物类。6、器物类等。已经发掘的古肖形印大约四、五百种，其中汉印占百分之八十。这些印章，从印纹形式上可分为独立图象型和附属图象型两类。前者图象独立存在，后者刻于印文的两侧或四周，借以作为文字的装饰。其印风渐由狞厉、凝重之美走向自由、活泼之美，章法布局简约洗练，使人一目了然，造型夸张适度而精到，表达出传统文化中对阴阳平衡、和谐统一的思想追求。二是近现代肖形印，近现代的代表人物主要有来楚生等，其肖形印题材丰富，另辟蹊径，除十二生肖印外，不乏佛像印。尤其是宋斌教授的群体十二生肖印、群体活动印、群体佛像印、群体建筑印、群体民族英模印和红色文化印等肖形印，笔简意赅，神态自然，古拙浑厚、气势磅礴、独领风骚。

三、设计

中国篆刻在宋斌教授、骆芃芃院长、韩天衡社长等一批篆刻家半个世纪以来的篆刻设计美学理论与实践，及其产生的一批系统篆刻作品中，已经看到了篆刻设计美学建构的端倪。

设计，又称艺术设计，或称视觉传达设计，是为传播特定事物通过可视形式的主动行为。从视觉传达设计的发展进程来看，在很大程度上，它是兴起于19世纪中叶欧美的“平面设计”、“图形设计”等)的扩展与延伸。清华大学美术学院教授何洁认为，20世纪以来，数字化媒体的出现使社会环境发生了质的变化，静态的媒体时代已经不能完全满足新世纪的需求。视觉传达设计也渐渐超越了其原先的范畴，走向愈来愈广阔的领域。

重视文字设计要素与谋篇布局：为达到有效传达特定信息的目的，对文字的笔画、结构、造型等以及谋篇布局、分朱布白等方面进行一定的艺术处理，使其形成鲜明的个性。基本视觉传达设计的要素归纳为：文字、图形、色彩三个基本要素。恩格斯说：“自然界的一般形式便是规律”，“这种规律也是艺术形式美的依据”。视觉传达设计作品都是对一些具有特定性质的构成要素进行组织之后，使其达到的“最必然和最终极的一种形态”。谋篇布局是以传达的主体思想为依据，将各种视觉要素进行科学的安排和组织，使各个组成部分结构平衡协调。视觉传达设计各构成要素的谋篇布局，是在突出重点的基础上达到浑然一体的效果。篆刻的谋篇布局自始至终要抓住人们的视线，以“瞬时注目”为目的，比例恰当、主次分明，使视觉焦点处于最佳的视域，使阅视者能在瞬间感受主体内容的视觉穿透力。

四、设计美学

亚里士多德美的形式的三原则是“秩序、匀称和明确”，就是“整一性”。既不是单一，也不是杂多，而是像音乐一样，五律调和，八音克谐，在丰富复杂的多样性中又保持统一性。设计美学是在现代设计理论和应用的基础上，结合美学与艺术研究的传统理论而发展起来的一门新兴学科。艺术设计中的形式问题即美学问题，而设计的形式对于篆刻艺术设计而言具有本质意义。设计美学的基本构成系统：形式美、艺术功能美、技术美和材料美。

设计美学形式美法则，是人类在创造美的形式、美的过程中对美的形式规律的经验总结和抽象概括。主要包括：变化与统一、对比与和谐、对称与均衡、虚实白朱、比例与尺度。我们应自觉地运用形式美的法则表现篆刻美的内容，达到篆刻美的形式与篆刻美的内容高度统一。

形式美的构成因素与组合规律。形式美的构成因素：主要有两大部分：一部分是构成形式美的感性质料;一部分是构成形式美的感性质料之间的组合规律，或称构成规律、形式美法则。那么，构成篆刻艺术设计形式美的感性质料主要是：印材形状、印面文字、印中肖形、印纽图案、边款线条、印屏、印谱、标配饰品等。构成篆刻艺术设计形式美的感性质料组合规律，也即篆刻艺术形式美的法则，主要有齐一与参差、对称与平衡、比例与尺度、主从与重点、过渡与照应、稳定与轻巧、节奏与韵律、调和与对比、多样与统一等。篆刻设计与其他艺术设计一样，同样是依赖视觉感受的艺术形式。视觉语言在篆刻设计美学中无处不见，而且都遵循着创作的一般规律。

中国篆刻艺术设计美学中的核心部分之一----章法设计美学。章法，又称分朱布白，指创作时结构、排布文字、肖形入印的一种设计方法。是把所要刻的文字、肖形，根据印面位置，一画一字地设计、构图于篆刻作品之中，使其各得其位，整体虚实相间，顾盼生情，妙趣横生，从而既能各得其所，又彼此牵连，相互不悖，恰如一气相贯，血脉相通，自然天成，给人以强烈篆刻艺术设计美学的感染力。清代徐坚在《印戋说》中写道：“章法，如名将布阵，首尾相应、奇正相生、起伏向背、各随字势、错综离合、回互偃仰、不假造作、天然成妙。”

从章法的外观形制的艺术设计上看，纵览自古至今蔚为大观的中国篆刻作品，可概括为下列几种外观形制，即正方形、长方形、圆形、一方一圆一三角形(一印分三体)、一印分四块方块形、凸形、凹形、六方形、八方形、棱形、扇形、心形、盾形、古代货币形、自然形等。

章法随印而变，应做到和谐统一，生动灵活。以上印文排布式只是中国篆刻艺术设计、创作上的一个基本规律，倘若仅仅停滞在排布式上，有可能陷入框架的禁锢之中，不能自拔，甚至会导致生搬硬套，死守程式、削弱章法艺术设计和窒息章法的艺术效果。

吴昌硕在《耦花盦印存》序中写道：“刻印本不难，难于字法统一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异。”一字中的点、横、撇、捺、竖、弯、钩的结体，亦称一字的章法。而篆刻艺术章法设计，便是措置字与字之间，字与肖形之间，纵行之间与横行之间的彼此安顿、相接递交、穿插照应的一门学问。

宋斌教授遵循设计美学“对立统一”和古为今用，洋为中用的法则，在章法设计美学上不断追求和探究，形成了值得一提的通用型。主要集中在如下方面。

第一节松紧开合式

松紧开合式是指能使章法产生离而不散、合而不挤，强化成分朱布白、呼应对比、形散神不散的一种艺术设计方式。例如，“湖北”印，“湖”字与“北”字为白文印，在印面上一分为二，“湖”字丰满占据一格，“北”字也是如此，但是白字中央，在设计上大块空出，各向左右分离，形成明显的留红地方，给人以紧中见松，散中有合的艺术感受。“人定寿”印，均显现了松而不散、合而不挤的意境。

第二节疏密相间式

疏密相间式是指入印文字、肖形与印面形成强烈的疏密反差，产生疏密对比效果的一种艺术设计方式。古人所说的“宽可走马，密不透风”，在疏密法中即能得到体现。

疏密对比是篆刻设计的基本定型技巧，是指把两个明显对立的文字、肖形元素放在同一印面中，经过篆刻设计，使其既对立又谐调，既矛盾又统一，在强烈反差中获得鲜明对比，求得互补和满足的效果。它能使主题更加鲜明，视觉效果更加活跃。对比关系主要通过视觉形象形状的大小、粗细、长短、曲直、宽窄、方向的垂直、水平、倾斜，数量的多少，排列的疏密，位置的上下、左右、高低等多方面的对立因素来达到的，具有很大的实用效果。它体现了哲学上矛盾统一的世界观。例如，“四海为家”印，该印婉转通畅，神完气足，线质劲挺，安稳恬静。全印构图一右上对左下，右下对左上，形成呼应之势，字与字、字与边之间留白，空间感立见，疏密对比度显现。致使疏处不显其空，密处不见拥挤了。 “天下太平”印，“博爱”印，也是此类章法设计的代表。

第三节粗细兼用式

粗细兼用式是指篆刻艺术设计考虑轻重的对比，赋予篆刻作品以粗细俱佳、虚实相生，轻重相间，协调呼应的节奏感的一种方式。轻重在印章中以线条的粗细所占的空间论之，粗者重，细者轻。线条粗细的把握，通常是根据入印文字笔画的繁简而决定的，字的笔画多，线条细;笔画少，则线条刻得粗些。例如，“凤凰涅槃”印、“阴阳”印，均能给人以粗细相依、轻重相间的节奏感。

第四节收放缩伸式

收放缩伸式是指在篆刻艺术中，求得整体收放紧凑而且生动，让笔画进一步缩伸，形成夸张之势的艺术设计方式。延续是指连续伸延的方式。如果将一个文字、笔画有规律地向上或向下，向左向右连续下去就是延续。这种延续手法运用在印面设计之中，使空间获得扩张感或导向作用。主要有三种形式：

一、上收下放式

例如，如“天下太平”印，天字横杠于三字之上，下三字则托起“天”字，彼此衬托，稳如泰山。每个字之下笔画基本上显现了小篆的特点，上收下放，即上面收缩，下部分飘逸延伸夸张，形成较大的空白，直至底边，有通天跋地之势。

又如，“青山云”印，在一个正方形印面上，把三字一分为二分隔，右边两个字，左边一个字。“青山”二字，上下等分，“山”字一竖扛顶“青”字，留下空白，“云”字左右两竖顶天立地，也留下空白，与“山”字一竖两侧的空白彼此呼应，由于这种夸张手法的运用，使人感到心旷神怡、直抒胸臆。

二、下缩上伸式

例如，“磨山”、“立秋”两印。

三、屈伸挪让式

屈伸挪让式是指按照文字笔画多寡，有效分配各个文字所占印面位置，及其偏旁部首穿插和挪位的艺术设计方式。例如，“人得意”印，人字仅仅只占印面左右总面积的三分之一，而且蓄意自上而下整体延伸，腾挪出三分之二的空间给了“得意”二字，十分巧妙。又如，“寒露”印，“露”字是上紧下松，在右下挪让留白，产生大空白效果，形成反差。

第五节合文越界式

一、合文式

合文，是指将一简一繁的文字，或者两个较简单的文字进行合并在一个格子的处理，使之只占一个文字位置的艺术设计方式。或者将单数字排列成双数字使之均衡设计方式。例如，“春心思杨柳”印中的“心、思”两个字合占一格。又如，“春满一湖”印，“一、湖”，两个字合占一格。

二、越界式

越界式是指界格印设计过程中，对于某些特殊的文字或者拥有空格时，蓄意进行放射、夸张的一种艺术设计方式。放射作为一种物理现象，后被运用到艺术设计等学科中，成为自然、社会中的一种普遍现象。在篆刻章法、文字、线条艺术上，以某一点为基准，向某一个方向扩展延伸;或者以某一点为中心，向四面发散辐射。

有的是印文局部呈放射状态的印章，例如，“己所不欲勿施于人”印。在篆刻艺术的方寸天地里，整体设计往往受到空格的限制。范例中就是采用越界的设计方式，使笔画线条超越格线，尽管放荡不羁，但是，给人以直舒胸臆的感觉。

还有的是印文有多组、多个局部向不同方向作放射状。例如，“武汉加油”印。越界篆刻作品大有天马行空，任疏任密之势，尽管疏可走马，但形散而神聚。

越界篆刻作品设计探究的放射方式，灵动感强，别致新颖，有着鲜明的视觉冲击力的魅力。

第六节留红留白式

留红留白，留红留白是指营造篆刻作品特写意境的艺术设计方式。在篆刻艺术里称作分朱布白，或者留红布白。因篆刻分朱文与白文，即阳文与阴文。印章的留空处，在朱文里称作空白，在白文里称作留红。篆刻讲究方寸之地“分朱布白”，这“布白”也即留出空处。可利用作品中的留白，将一方篆刻之中的气脉悉数贯通，进而形成一种浩荡的气势。尤其是白文印，大块留红，可以给人视觉的冲击力和强烈的印象。

主要有两种方式：一是空格部位留红或者留白：例如，“立夏”印，“夏至”印。二是某些文字旁边留红或者留白。例如，“芒种”印，“禅茶一味”印。

第七节简笔叠画式

一、简笔式

简笔式是指在设计布局篆刻作品时，用最简的字，故意安排于印面的空旷处，使整体效果密处更密，疏处更疏，形成强烈的虚实对比，达到以少胜多的艺术效果的艺术设计方式。这可以看着神奇的简笔。倘若处理得当，它能有效的打破死板平稳的排列，代之以奇险灵动的神韵。妙用简笔字是用高超的技法，使狭小的天地里，展示广阔的画面，它要求对比而又协调，避免头重脚轻、本末倒置、牵强附会，否则会失之狂怪，难以产生笔少意多的空灵感。例如，“园丁”印是简笔字用于下边的范例，“丁”字如同蘑菇，稳健定居下半部分的中央，雄势一目了然。使整方印章疏密对比强烈，而且两个字上下分置，一朱一白，“圆”字铺满全境，与“丁”字大块红色呼应，使印面反差强烈，显得意趣盎然。

“印堂主人”印是简笔字插入中间的范例，“主”字以一个简笔点来表示，平稳立于“堂”字之下，“人”字之上，上下笔画茂密，中间格外空旷，“疏能走马”，俨然似一位印堂主人伫立其中。这种设计构思耐人寻味。

二、叠画式

叠画式是指在设计九叠文或者笔画繁简不一的篆刻作品时使用。由于一方印面上，文字笔画有繁有简，为了让每一个字所占位置同等，所以，对笔画少的通过增加叠数来与笔画多的一致的一种艺术设计方式。例如，“长寿之人”印，“东湖景”印。

第八节粘连离散式

一、粘连式

粘连式是指是将笔画、字形过于散漫者局部连成一体，不致造成彼此分离的几个笔画、几个字的一种艺术设计方式。粘连式的范例，例如，“春满中华”印，“万众一心抗击疫情”印。

二、离散式

离散式是指将字形太紧密者分开、使之宽松适度的一种艺术设计方式。离散式的范例，“东湖”朱文印，“湖”字各向左右分离，月旁向右下，右边的字紧靠边线，拼入边栏，呈左右分疆定域之势，从而，形成不相等的边栏，给人以合中见离，散中有合的艺术感受。又如，“翩若金马”印，“古趣雅”印。

但其要求在于粘连离散错落有致，合不致僵，离不致散。有些文字笔划繁简不一，线条排列方圆杂陈，就须变动其笔画、字体的一部分位置，使之化长为方，或者化方为长;由方变圆，或者由圆变方等。使之达到协调统一，适量合度的目的。

第九节穿插挪让式

穿插挪让式，是指以笔势工整，气息连贯，左右顾盼的气氛去营造穿插中兼顾疏密、轻重、呼应关系的一种艺术设计方式。主体设计考虑的是每一个字所占地盘不等，其穿插照应、彼此挪让得当，尽力把章法缔造得格外精妙。例如，“春雷一声”印、“梨花一枝春带雨” 印。

第十节朱白相间式

朱白相间式，是指在篆刻艺术设计上平分印面，把文字分成朱文、白文对等的一种方式。朱白作为篆刻设计的一种表现形式，强调为深化主题服务。印面构成中必须白朱相间、有虚有实，虚实呼应。白在构图上有着不可忽视的作用。这种构图上的“少”，却是效果上的“多”。白使人产生兴趣，给人留下深刻的印象和想象的空间。印面的主体要求“朱”，陪体则应该"白"，"白"是为了突出“朱”，应该藏白露朱，宾白主朱。例如，“大道之行天下为公”印，全印共有8个字，分为两栏，字与字大小不一，通过屈伸挪让，使整个印面排列等量齐观，右朱左白，把整个印面一分为二，各占一隅，泾渭分明。“白露”印，作者别出心裁，将全印上下一分为二，一朱一白，清新素雅，亭亭玉立。

第十一节方圆兼顾式

方圆兼顾式，是指在一方篆刻作品中进行方圆、交叉设计，使印面、印文丰富多彩、产生变化的一种设计方式。从审美的基础要求看，一方优秀的篆刻作品，无论是篆刻作品印面、还是笔画应该是方圆兼顾的，这是篆刻的本质特征，因为印面一般是方形的印面，而篆书的转折多是圆势的;没有方折，则失去骨力，没有圆转，则失去妩媚，“健媚”的中和之美，需要在“方”与“圆”的交互中达成。圆转与方折有时基本上是成对出现的，甚至在同一篆刻作品、同一笔画的左右两侧。

一、圆中嵌方式 例如，“圆”印，“点石成金”印。

二、方圆兼济式 例如，“庐山”印，“山高水深风雨雷电雪雹云霾”印。

第十二节彼此呼应式。

彼此呼应式，是指疏密或上下、左右、朱白印，及其字与字之间在一方印中相互照应、彼此缩放，使整个印面协调的一种方法。一方印经过合理的呼应安排，能产生左顾右盼、遥相呼应的效果，增强印面整体的韵律节奏。呼应有两种处理方法：一种为入印文字依照固有的笔画繁简进行缩放，使之平和稳重;另一种是根据印面艺术氛围的需要，人为地创造呼应，达到天然浑朴的艺术效果。

呼应如同形影相伴，采用呼应的手法，形体的处理，会起到对应的作用。呼应也有"相应对称"、"相对对称"之说，通常运用对应、虚实气势等手法求得呼应的篆刻艺术设计效果。例如，“活泼”印，是把两字一上一下进行安排后形成左边上下的彼此呼应，同时，右上下留空相互呼应的代表。其以小篆形式入印，特别是两字的三点水拉伸延展，婉转延绵，互相连接，且鱼贯而下，右边上下两等，各留空白。两字之间，镶嵌一根横隔线，给人以平分秋色，一目了然的美感。又如，“大国工匠”印的设计思路相近，与出一辙。呼应如同形影相伴，采用呼应的手法，形体的处理，会起到对应的作用。是篆刻设计常用的手法，呼应也有“相应对称”、“相对对称”之说，通常运用对应、虚实气势等手法求得呼应的艺术设计效果。

第十三节界格空格式

一、界格式

界格式是指用界格来间隔文字或者肖形作为印面定域的装饰，丰富印面效果的艺术设计方式。特别是金文入印，金文结体大小不一，字形欹侧跌宕，界格产生了聚气统筹、疏密协调的艺术效果。界格所使用的是各不相同的界格：有的印为T字界格;有的印为十字界格;有的印为单线界格。“得阿耨多罗三藐三菩提”印为双线界格，“艰苦朴素，求真务实” 印为丰字界格。

二、空格式

空格式是指通过界格来规划间隔全印的所有文字、肖形，考虑到全部文字的整齐划一，等量齐观，蓄意留出若干空格的一种设计方式。常常给人以一目了然的艺术感染力。例如，“天涯若比邻”印，“管理科学与工程”印。

第十四节回文对角式

回文对角式，印章文字一般是从上到下、从右到左地排列，但有时为了布局上的需要，将文字的次序作逆时针方向处理，将繁简悬殊的文字斜角对称安排的艺术设计方式。

一、回文式 例如，“立人达人”印，“观自在”印。

二、对角式 例如，“武汉加油”印，“波罗揭谛”印

第十五节避同嵌合式

避同嵌合式。是指在一方印章中出现重复字或者偏旁部首的印，在字法、章法或方位形式上进行代替、变化的方法。

一、避同式

例如，“萧萧落叶”中“萧萧”的重复，在造型设计上很难变化，故用两短横代替，避免了雷同。由此可见，作者的匠心和高妙的艺术构架能力。又如，“高山仰止、景行行止”，“行行”二字重复相连，故用两短横替代，避免了重复累赘的弊病。

二、嵌合式

例如，“武汉加油”印，“汉”与“油”均属于三点水偏旁，故共用。这是偏旁共用的典型代表。又如，“天降福祉”印，“福”与“祉”，均属于同一偏旁，故嵌合共用。

第十六节印中之印式

印中之印式是指在印面艺术设计上，整个印面上是一个大印，而其中又镶嵌一个小印的布局方式。主要意图不仅在于说明该印的内容，而且给人以生动活泼的意境。例如，“芒种”印，“原子弹”印。

第十七节多印连珠式

多印连珠式，是指在印面艺术设计上，把文字分成若干块，或圆、或方，借以达到分中有合、合中有分的装饰效果的方式。常见的有二连方形朱白文印、二连圆环朱白文印、三连珠朱白文印、四连珠朱白文相间印等。例如，“四字禅”为四连珠白文印。“2022北京冬奥会” 印，全印上下一分为二，以下半部分以五环为主题，上半部分以“北京2022”居中，左右分置比赛项目的图案长方形印章，给人以绚丽多姿的感受。

第十八节文图配饰式

文图配饰式，是指在艺术设计上形成文图呼应，文字与肖形、图案兼备的一种方式。就是文图浑然一体，相得益彰，使全印顾盼有致，生动鲜明，一目了然。它始于先秦的印文配搭上“四灵”的设计方式。其中有多种方式，例如，“长城”、“春分”印，均为文图兼备印。

第十九节印文重叠式

印文重叠式，是指在篆刻艺术设计时，将印文上下重叠的一种方式。重叠的形式多样，特色各异。主要有下列表现形式：朱文叠在白文上。例如，“王者”印，该印“王”叠在“者”之上，格外赏心醒目，十分稳重端庄，而又素雅别致。又如，“书山学海”印，宋斌教授破格采用两种字体，别有风趣。“书山”为行书，粗白文印，并且把“学海”，小篆朱文环抱其中。

此外，另有白文叠加在朱文上的，及其朱文与朱文同文重叠的等。这种设计方式，两者重叠，相辅相成，形成别具一格的印式，不同凡响。而且给篆刻作品增添了装饰性、趣味性。在推陈出新、百花齐放的篆刻艺术设计中，值得探索。

第二十节创设印眼式

创设印眼式指在篆刻艺术设计的谋篇布局中，为避免平铺直叙或者字数排列不均衡，有意做一些设计，创设“印眼”(虚眼、实眼)来传达神韵，使印面更加醒目，而又有视觉的冲击力的一种方式。是篆刻设计突破其他规律，标新立异而引人注目的做法。在大自然中，"万绿丛中一点红，荒漠中的绿地"，都是独特的体现。独特是在与众不同中产生出来的，是相互比较而存在的。在篆刻设计中特别推崇有突破的想象力，以创造个性和特色。例如，“背起了我们的行装”印，系七字印，章法上采用腾挪留白法，全印竖向三分天下，左右两隅各三字自上至下等距排布，正中央留下一字空处“虚眼”，上下各设计一字，营造了一种“疏能走马、密不透风”的氛围。又如，“立春”印：设计为“虚眼”，在上面的“立”字上下功夫，并且留下印眼，真有显山露水的之感受。

第二十一节平均分布式

平均分布式是指章法工整平稳，线条与线条之间的留朱或留白宽度基本相等，横平竖直的一种艺术设计方式。平均分布式在篆刻艺术设计形式中属于最工整的一种，每个字在印面上所占位置相同。

一、正方四字等分式 例如，“平安是福”、“天下太平”印

二、长方四字等分式 例如，“满目青山”、“励精图治”印。

第二十二节横竖延伸式

横竖延伸式是指在创作中，讲究印面的横竖向拓展延长的一种艺术设计方式。朱文或白文印均可采用此法，给人顶天立地、通天接地的感受。

一、横向延伸式 例如，“天下太平”印，“名不符实”印。

二、竖向延伸式 例如，“面石六十年”，“山高水长情深”两印。又如“金石声万里”印，全印竖向排列，通天跋地，而且在底部空下一字之面积的留红，既有稳重之感，又有博人眼球的效果。“梅花香自苦寒来”印，全印除了竖向延伸外，又在上边和底部空下明显面积留红，借以博人眼球。

第二十三节斑驳残蚀式

斑驳残蚀式，是指将残破的手法合理地利用于篆刻艺术设计之中，可以巧妙地平衡布局的虚实重心，使原本因文字郁结而窒息的气场，瞬间形成流动的气韵而有效疏通的一种方式。印面残破的现象在古印、古碑文中十分常见，非人为刻意而作，实属长年风化剥蚀所致，但是自然乃造化神功，这些出现在古印上、古碑文中的残破痕迹，却使篆刻作品拥有了一种舒朗的气场。这便给篆刻设计、创作提供了有益的启示，我们通过范例可以窥见一斑，即在笔画密集处适当做残破，使其变得舒朗;或当紧靠印边文字的长笔画与印章边框平行时，可将边框适当做残破，使其通气;而在近边框过于空旷的空间处，可增加少量大小不同的残点，可平衡整体虚实。下面的篆刻作品不仅仅有斑驳残蚀的美学特征，而且有效处理了“巧与拙”的关系。篆刻作品有着“巧”、“拙”两种不同的风格。但追求“巧”不能失之纤媚，追求“拙”不能失之狂怪。如果篆刻作品文字中多巧者，则就参之以拙，而多拙者，则应参之以巧。

下列五方篆刻作品的斑驳脱落、风化剥蚀、残破痕迹能给人留下千百年来许许多多天地造物的遐想。例如，“放情谈酒”印，“博石”印，“武汉加油”印，“禅印”印

第二十四节边栏塑造式

边栏塑造式是指根据朱白印刀法、章法、风格等综合因素艺术设计，增强整体感、形式美的一种方式。篆刻匠师们一般采用印文笔画与印边线等宽式，风格比较工整典雅，线条横平竖直。下列推出的是作者篆刻艺术设计创新的印。

一、白文套边式

白文套边式在古玺印中多用此式，这是为了规约印文涣散，强化整体视觉效果的一种设计方法。例如，“军运会”印、“战疫情”印所套的是窄边。

二、宽边式

宽边式是指文字印、肖形印设计中，对于线条均匀劲挺，印文布排规则的状态，而配上宽厚印边的方法。这能收到秀雅中显稳重、静中见动、自然中有规整的艺术效果。例如，如“精益求精”印，“愚公移山”印。

三、印边留缺式

印边留缺式是指吸收封泥印风化剥蚀的艺术元素对印边进行设计的一种方式。它能调节章法重心，增强反差感，产生险中求稳，轻重呼应的效应。例如，“石童”印，其设计用意良苦，出人意料地把上面边栏去掉，留下缺损，使人耳目一新。又如，“齐心协力”印，作者别出心裁，把上方、左方的边栏留缺，给人一种通透爽朗，豁然开朗的感受。

四、省边无边式

省减边栏式是指篆刻艺术设计中，以文字笔画靠边，省简掉边线的一种方式。常给人一种萧疏简练、直抒胸意的感受。创作此类作品，通常全印文字等线，同时，将印文之边规整划一，以边为齐。例如，无边式2印，朱印、白印各一方。“一年之计在于春”印，“行善之风”印。

五、巧用借边式

巧用借边式是指在文字有较长的线条与印边栏重合时，为了打破平行线而使用的一种艺术设计方式。例如，“禅石”印，印边大部分有效合围，只让底部一部分破边透气，借用笔画巧妙绝伦地替代边栏，使章法排布灵动多姿，匠心独具。又如，“始终如一”印，“一”选择底部借边，托住上面的三个字，有稳如泰山之势。

第二十五节群体十二生肖式

相对于单体篆刻艺术设计而言，篆刻群体印艺术设计无疑是复杂多姿的，而群体之间的组合则更使篆刻艺术具有了远远超过了其它章法艺术设计结构的复杂度。但这个复杂度不是杂乱的，而是通过群体的内容与形式的衔接耦合，通过各种造型美的设计手段有机地组织起来，使之具有一种简单章法制式的篆刻艺术作品所不大可能具有的想象性、深刻性。历史遗留下来的群体艺术，譬如，古代群体肖形艺术，古代东西方建筑群，古代佛像石窟都给了作者以莫大的启迪。“艺术当随时代”，篆刻群体印艺术应随着我们自身的情况以及这个时代的节拍而变化，而万变又是不离其宗的，这个“宗”应该是指我们自身，篆刻群体印艺术始终是和我们自身发展的这个大前提和大环境相适宜的。宋斌教授的设计、创意的群体耦合式篆刻作品，就是对群体肖形印、群体活动印、群体佛像印、群体建筑印、群体英模印等进行了搜索枯肠的、卓有成效的尝试、探究。

古肖形印的图案内容丰富，表现手法异常简练，寥寥数笔，足传神会意。古肖形印是我国篆刻艺术的一个重要组成部分，有着相当高的艺术价值和观赏价值。但是，多以单个的设计方式展现在世人面前。

宋斌教授则融殷商甲骨文、周朝钟鼎文、战国肖形印、汉肖形印、汉砖石瓦当为一炉，以丰富的生活观察能力，另辟蹊径，大胆采用设计美学中的群体方式来构思全印，调动惊人的写实技巧，以古朴典雅的造型，洗练传神的笔触，于方寸之内，创造出一个个惟妙惟肖、丰富多彩的肖形图案。从而，探究了群体肖形之间虽然在类型、大小、性质、规模等方面千差万别，但能够有机地耦合一体的课题。他的群体肖形印亦书亦画，金石韵味格外浓烈，气韵高古简约，以刀代笔，印面线条设计古拙浑厚、斑剥苍茫，混沌中有天趣，质朴中见灵性。

一、四体十二生肖印（全套）---1、四体十二生肖印(全套)---2

二、群体十二生肖组合印

(一)十二生肖印(分框式)

(二)十二生肖印(方形混合式)

(二)十二生肖印(圆形混合式)

第二十六节群体活动式

一、第七届世界军运会、2012年中国地质大学大学生荣获登顶珠峰冠军

二、2018年中国地质大学大学生荣获攀岩亚运会冠军、时装展演

第二十七节群体佛像式

佛像是造像数量最多的一类。例如，释迦牟尼佛、观音、文殊、普贤、地藏菩萨，他们的造像显得亲切、庄严，表现了慈祥、优美、宁静的审美情调。常见的又有：现世的释迦牟尼佛、未来世的弥勒佛、过去世的燃灯佛，西方极乐世界的阿弥陀佛、东方净琉璃世界的药师佛等。佛像虽然有千万之多，主要有立像、坐像、卧像、飞行之像等。立像重在虔诚;坐像多表入定;卧像一般表现为福慧圆满、吉祥涅槃、由动归静的表征，到达不生不灭的境界。其生命参入天地之至奥，流入无终的时间之中，与日月同辉，与天地之永恒。值得一提的是，他们的相貌、体态、神情大致相仿，仪表静穆、神态安详、形象完美、境界崇高。他们的区别只是手印、法物有别，例如，文殊菩萨手持经筐或经卷，观音菩萨手持杨枝净瓶(如意观音、送子观音)。只是其站姿、坐姿、莲座有所不同，衣饰、背光有所变化而已。例如，侍立的佛像身旁的佛者，有的献花、有的献香等。可以说每一种艺术设计式样都有着深刻的含义，并且象征着佛界教义的一份气韵、一份圣界。罗汉形象在中国佛教绘画和雕塑中非常普遍，最具有代表性的是根据《佛五百弟子自说起经》而绘制、或雕塑的五百罗汉像，十八罗汉像等。这些罗汉，都表现出佛教由无相、无念、无住，以及众生平等观念而转化为慈悲、安祥的亲和力。

在《增一阿含经》卷二十八记载，释迦牟尼成道后，优填王令群臣使用檀香木雕造一尊五尺佛陀圣像。之后，波斯匿王为了表达对佛陀的崇敬，便召来国中巧匠，用紫磨黄金铸造五尺佛像一尊，这便是最早的佛陀铸像。佛教文化在历史长河发展中，地方文化区域也有了不同的状态。主要分为汉传，藏传和南传佛教，文化不同，佛像的面相造型也不同。汉传佛像：面相圆润丰满，敦厚温和，慈祥，轮廓清晰，栩栩如生。藏传佛像：表情大多凶愤，造型复杂多变。南传佛像：则身躯瘦长，脸型秀丽。但是，综上所述，及其四大石窟的佛像，新疆克孜尔千佛洞(古代印度文化和古代中亚文化元素)佛象艺术设计，不难看出，它们均以单体艺术设计为主。五十多年来，宋斌教授遍访国内外名山石窟，收集了大量佛像素材，把视野的触角投向到了群体佛像篆刻艺术设计的平台上。下列范例可以窥见一斑。共14方佛像印(1---2)